Novi lik moderne drame

SCENA – Časopis za pozorišnu umetnost, 1-2 / 2016 (januar – jun)

Prikaz knjige POETIKA MODERNE DRAME

POETIKA-MODERNE-DRAMEPrevod knjige Poetika moderne drame Žan-Pjera Sarazaka je nastavak prevodilačkoi-straživačkog rada teatrološkinje i prevoditeljke Mirjane Miočinović. Prethodna etapa ovog rada bio je prevod knjige Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta Florans Dipon. Ove dve knjige povezuje pojam mitos koji se na srpski prevodi kao mit i/ili priča. Mitos u značenju mit se konkretno vezuje za narodna predanja koja utvrđuju identitet jednog naroda i kao takva reč mit je nepodesna za analizu dramskog dela. S druge strane, problem sa rečju “priča” je taj što je postala kolokvijalna i što je izgubila preciznost grčke reči mitos kojom Aristotel označava sklop događaja, odnosno podražavanje radnje kao bazične osobine tragedije. U knjizi Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta Florans Dipon utvrđuje u kojoj meri je mitos bio određujući za istoriju i razvoj evropske drame i pozorišta. U Poetici moderne drame možete pročitati kako je došlo do potpune dekonstrukcije mitosa i sa njim dramske forme, zašto je to bilo neminovno i zašto ta dekonstrukcija nije kraj drame, već nova razvojna faza koja je u saglasju sa promenom ideje o ljudskom biću u 20. i 21. veku.

Pri početku knjige Žan-Pjer Sarazak piše da je priča u aristotelovskom smislu “Sistem u kojem je hronološka veza između činjenica, između radnji, bila strogo uslovljena uzročnim odnosom koji je povezivao radnje, koji je unosio rastuću nestabilnost u jednu apriori stabilnu situaciju, pojačavao sukob do krajnjih granica, izazivao katastrofu i preokret sudbine, čemu bi Hegel dodao dolazak ‘konačnog smirenja’.” (21). Ovakvo poimanje drame se, naravno, umnogome oslanja na Aristotelovo delo O pesničkoj umetnosti, ali u suštini govori o tzv. građanskoj drami. Građanska drama je odraz građanskog društva i građanskog pojma ličnosti koja je sagledavana kao celovita. U vreme kada su počeli da se dovodi u pitanje način na koji je ustrojeno društvo i ideja ličnosti kao koherentne celine (a to je bilo krajem 19. i početkom 20. veka), pisci su krenuli da rastaču forme građanske drame. Žan-Pjer Sarazak, navodeći veliki broj drama kao primer, pažljivo prati puteve i načine ovog rastakanja.

Analizu počinje navođenjem Pirandelovih estetskih i filozofskih razloga za razbijanje forme dobro skrojenog komada. Nova forma komada proizilazi iz težnje za svojevrsnom rekonstrukcijom radi otkrivanja suštine iza svakodnevnog građanskog života. Pisci poput Strindberga dovode u pitanje celovitost i veličinu komada pa se javljaju komadi ogromne dužine i bez vidljivog kraja. Moderna drama postaje delo bez početka, kraja ili sredine. Takođe, celovita priča gubi primat i javlja se čitav niz novih oblika: dramski roman, dramska stanica, epska hornika… Priča može postati i predmetom montaže kako bi se kroz premetanje delova tragalo za novim, skrivenim značenjem. Primat nad radnjom uzima situacija. Zaustavljanje radnje, bazične vrednosti dobro skrojenog komada, nemaju za cilj poništavanje drame, već da je učine vibrantnijom i vidljivijom. Statičnost situacije kod Beketa ima za cilj da prikaže radnju u najsitnijim pojedinostima. Takođe, drama može postati čitava sazdana od stalnog vraćanja u prošlost, od introspekcije, retrospekcije, optacije, ponovne montaže… Beketov komad Kraj partije postaje metafora za čitav niz komada koji su sasvim skoncentrisani na poslednju etapu puta i praveći bilans, ona je slika života onakvog kakav je bio.

photo-1468866576576-de8a9bf61f92Posebnu transformaciju doživljava karakter. Kod Aristotela karakteri su bili drugi po važnosti za sklop tragedije (odmah nakon radnje), dok u građanskoj drami karater postaje primaran – središte individualizma. Na početku 20. veka u delima Strindberga i Pirandela pa i Čehova vidimo cepanje ovog jezgra. Cepanje počinje ukidanjem “saglasnosti lika sa samim sobom”. On je nepoznat samom sebi i menja se kako se menjaju odnosi među likovima. U stalnoj borbi sa samim sobom, lik postaje čovek bez svojstava – bez karaktera, identiteta, čak i volje, da bi kod Joneska individue postale međusobno zamenljive i savršeno anonimne.

Posebnu trasformaciju doživljavaju dijalog i didaskalije. Dijalog se transformiše u veliki monolog ili izjavu. Didaskalije se jako proširuju i postaju samostalni tekst koji je značajan za poetiku nove drame, ali se neretko teško može izvesti na sceni i zahteva da bude izgovoren umesto prikazan. Proširivanjem dijaloga u monolog, didaskalije u repliku, drama se približava poemi kod mnogih pisaca, među kojima je i Sara Kejn. Novi tretman teksta dovodi do pojave nove figure koju Žan Pjer-Sarazak naziva Rapsod koji je hipostaziran u didaskala, a neretko je autobiografski lik.

Svi ovi postupci zajedno vode put novog rađanja drame kroz igru i kao igre. U ovoj tački rasprave Žan-Pjer Sarazak polemiše sa Hans-Tisom Lemanom za koga kaže da svako udaljavanje od dramskog vidi kao napuštanje dramskog zbog postdramskog i Florans Dipon koja evropsku dramu vidi kao suprotnost igri koja u evropski teatar stiže preko komedije del arte i drugih narodskih žanorava. Ideja da ne prisustvujemo kraju, već rađanju nove drame deluje ohrabrujuće za sve one koji su počeli ozbiljno da sumnjaju. Stoga, ovaj izuzetan bedeker kroz poetiku moderne drame treba da ima u svojoj biblioteci svaki savremeni dramaturg, reditelj i glumac.

 Marina Milivojević Mađarev

Film i filozofija

Sociologija i prostor, godina 53, broj 202 (2), str. 95-190, maj – avgust 2015.

Prenosimo prikaz knjige FILM I FILOZOFIJA  objavljen u časopisu Sociologija i prostor Instituta za društvena istraživanja u Zagrebu.

FILM-I-FILOZOFIJAKnjiga Film i filozofija Dominiquea Chateaua, fran­cuskog filozofa i profesora estetike, filozofije umjet­nosti i filmskih studija na Sveučilištu Paris I Panthe­on-Sorbonne, izvorno je objavljena 2003. godine u izdanju pariške izdavačke kuće Nathan. Srpski je pri­jevod objavljen 2011. godine u izdanju Ars cinema beogradske nakladničke kuće Clio, a prevoditeljica Bojana Anđelković posebno je pohvaljena za svoj prijevod u okviru nagrade „Branko Jelić“, koju sva­ke godine dodjeljuje beogradski Francuski institut u suradnji s Udruženjem književnih prevodilaca Srbije i Međunarodnim centrom za književne prevodioce. Knjiga privlačnog i obećavajućeg naslova podijeljena je u šest velikih poglavlja (uz uvod i zaključak) i po­praćena četvrtim nastavkom Pojmovnika teorije i fil­ma autorice Nevene Daković, čija su tri prethodna izdanja pratila prijevode knjiga iz iste naklade: Estetika filma – Pojmovnik, Teorije sineasta – Pojmovnik II, i Analiza film(ov)a – Pojmovnik III.

Kako sam Chateau u uvodu kaže, „knjiga pred vama je, dakle, pre svega neka vrsta pregleda sa istorijskog polazišta“ (str. 8) s ciljem sastavljanja „opšte slike dosadašnjih susreta filozofskog gledišta i ukupnog zbira fenomena koje pojam film podrazume­va“ (str. 5). U skladu s time svako od poglavlja nastoji obraditi mjesta presijecanja (teorije) filma i filozofije u njihovim raznolikim vidovima didaktičkim izmještanjem očišta, praćenim (mjestimice neumjerenim) kritičkim promišljanjem samog autora. Uvodne napomene uspješno otklanjaju neka očekivanja koja bi čitatelj s obzirom na naslov knjige mogao imati – iako se na njih tijekom čitanja lako zaboravi, pa čitatelj traži izravnije odgovore koji izostaju – te je tako na samom početku jasno da se radi o „panoramskom snimku“ filmske teorije i knjizi uvodničkog tipa, čiji enciklopedij­ski zamah ipak može biti vrijedno i korisno početno štivo kada se radi o dodirivanju filma i filozofije. Prvo poglavlje pod nazivom Filozofski film usmjereno je na istraži­vanje i rasvjetljavanje elementarnih polazišnih točaka: što je u filmu filozofsko, gdje se ono nalazi / kako se manifestira, i može li film misliti. Polazeći od lika filozofa na filmu, autor daje povijesni pregled filmova i redatelja koji su se bavili životima filozofa, koji ipak „udaljavaju film od teorijske autonomije filozofskog diskursa“ (str. 14) na kojoj se postojanja filozofa zasnivaju, te ga ova primjedba vodi na pitanje o filmskoj ekranizaciji filozofije. Ovdje se Chateau dotiče dvaju filozofskih tekstova koje su redatelji namjeravali transponirati u medij filma – Marxov Kapital (Sergej Eisenstein) i Montesquieuov Duh zakona (Jacques Feyder) te analizira Astrucove i Eisensteinove postulate o transpoziciji filozofije u medij filma, odnosno diskursa u pripovjedni iskaz. Autor nadalje razmatra filmove koji posjeduju svojevrsne filozof­ske kvalitete, odnosno izazivaju/omogućavaju filozofska tumačenja, a kroz pitanje „da li je film filozofski zbog teme kojom se bavi ili zbog načina na koji se njome bavi“ Chateau provlači i mapira promišljanja E. Panofskog, Jean-Luca Nancyja, Ch. Genina i Jean-Pierrea Zaradera, koji su razmatrali filozofske potencijale filmova i načine na koje se oni mogu interpretirati. Na kraju poglavlja Chateau preispituje fi­lozofske domete filma kao misleće (tekstualne) forme kroz ideje Godarda, Husserla, Merleau-Pontyja, Stanleyja Cavella, J. Aumonta, Deleuzea i Guattarija, te Francesca Casettija, zaključujući izloženo Godardovim citatom: „Film je taj koji misli, ne moram ja. Ja sam samo svedok te misli.“ (str. 37).

Drugo poglavlje, Filozofija kinematografskog fenomena, oslanja se na distinkciju koju je 1946. godine uveo Gilbert Cohen-Séat (zaslužan za otvaranje polja filmolo­gije) između filmske i kinematografske činjenice. U ovom se poglavlju Chateau bavi promišljanjima „ne-filozofa i skoro-filozofa“ u čijim se tekstovima posvećenima filmu ipak pronalaze kako filozofski motivi tako i shvaćanja filma izložena na nalik-filo­zofski način. Chateau pritom sintetizira ove dvije razine kroz platonovski idealizam i alegoriju spilje te razmatra fenomen kinodvoranske projekcije, odnosno pozicije gledatelja kako su o njoj pisali S. Cavell, G. Duhamel, J. Schefer i Ch. Metz. Posebnu pozornost posvećuje sukobu oko dispozitiva, odnosno pitanju „da li kinematografski dispozitiv sam po sebi ima ideološki efekat“ (str. 50), što ga dovodi do rasprave o drevnom i modernom i idejnom sukobljavanju po pitanju fenomena filma/slike na liniji idealizam – materijalizam kroz teorijske stavove E. Morina, A. Bazina i E. Pa­nofskog. Pritom autor upućuje snažnu i pomalo zajedljivu kritiku Bazinu ukazujući na unutarnje kontradikcije koje, s filozofskog stanovišta, karakteriziraju misao ovog teoretičara. Kraj poglavlja Chateau posvećuje Paulu Valeryju i Walteru Benjaminu dajući vrlo sažeti prikaz njihovog stava o kinematografskom fenomenu, koji će kao izazov modernosti donijeti velike novosti za dotadašnje načine estetskog/filozofskog promišljanja stvarnosti pod vidom umjetnosti. Valery je pritom vizionarski predvidio rađanje televizije i u svojim je tekstovima pretežno usmjeren na muziku, lijepo i osje­ćaje, dok se Benjamin bavio vizualnim umjetnostima i njihovim posljedicama uslijed razvoja mehaničke reprodukcije.

eisensteinchart

Izvor: www.keywordpicture.com

U trećem poglavlju, Filozofija „filmskog fenomena, Chateau tematizira cohen-sé­atovsku „filmsku činjenicu“ i ovdje uz pregled filozofija „potvrđenih filozofa“, H. Bergsona, Merleau-Pontyja i G. Della Volpea te psihologa Huga Münsterberga, donosi i pregled teza o filmu teoretičara, kritičara i filmaša J. Epsteina, Bazina, J. Mitryja i Eisensteina, koje nazivno objedinjuje pod pojmom filozofskog sinkretizma. U uvodnom dijelu obrađuje Bergsonovo shvaćanje filma, odnosno ulogu pojma kin­ematografskog aparata u njegovom shvaćanju mehanizama konceptualnog mišljenja te nešto opširnije (u odnosu na ostatak knjige, barem) razlaže fenomenološke postavke, primarno Bergsonovo poimanje sukcesije slika u formaciji aktivnosti naše svijesti. Na knjigu neokantovca i psihologa Münsterberga Fotodrama (1916.) upućuje Chateau kao na prvu filozofsko-filmsku studiju koju se može promatrati i kao preteču kognitivističke struje u teoriji filma. Pišući o Eisensteinu autor ističe kako se njegova filozofija nalazi podjednako u tekstu kao i u njegovim filmskim ostvarenjima, hvaleći pritom spoj teorije i prakse, no pri analizi njegove dijalektičke metode ističe začuđujuću sklonost ovoga filmaša idealizmu. Filozofsko-filmske post­avke marksističkog filozofa Della Volpea, kako ih iznosi u knjizi Filmska verodos­tojnost i drugi estetički spisi (1954.), Chateau sažima pod sintagmom „racionalnosti slike“, umnogome se oslanjajući u svojim interpretacijama na studiju Les theories du cinema depuis 1945 talijanskog teoretičara Francesca Casettija. Na kraju poglavlja Chateau razlaže ideje filozofskih sinkretista započinjući sa Jeanom Epsteinom, ko­jemu kritiku upućuje zbog njegova povremenog religijskog zanosa uslijed kojega filmu pripisuje magijska i mistična svojstva. Prolazeći temeljne postavke ontologije filma Andréa Bazina, autor kritizira i sve pukotine u njegovoj filozofskoj misli s aspe­kta filozofske discipline, ističući Bazinovu sklonost egzistencijalizmu i religioznosti, povezujući ga pritom (nažalost vrlo lapidarno) i s Giorgiom Agambenom. Posljednji sinkretistički filozof je Jean Mitry i ovdje Chateau daje pregled njegove ideje filma kao jezika – „film misli, ali ne slikama kao što mislimo rečima, već u slikama“ (str. 109). Ističe kako se Mitry protivi (bazenovskoj) ontološkoj tradiciji i nasuprot nje zagovara fenomenologiju percepcije, dok film kao umjetnost nastoji izdvojiti iz dotadašnjih umjetničkih normi smještajući pritom optički diferencijalni aparat kojim se zasniva „stvarno“ u filmu u samog gledaoca.

Četvrto poglavlje naslovljeno je Filozofsko iskustvo filma i u njemu se obrađuju ideje Stanleyja Cavella, Jeana-Louisa Schefera i Gillesa Deleuza. Ovu trojicu teoretičara Chateau grupira zajedno zbog činjenice da su otvorili prostor „nečega između“, koji se nalazi u spoju između „filma i teorije, gledalačkog i misaonog iskustva“ (str. 113), zadržavajući pritom filozofske temelje u svojim promišljanjima. Dodatan motiv za njihovo objedinjavanje Chateau pronalazi u važnosti osobnog iskustva gledalačkog promišljanja filma, koje karakterizira misao ovih autora, ali i jednako tako osobnog shvaćanja filozofije iz kojega proizlazi dvostruka relativizacija s kojom pristupaju pitanju filozofije/teorije filma. Pišući o Cavellu, Chateu zaključuje da se ovaj filozof ipak bavi višom kritikom („Kada je reč o onome što je Cavell napisao o filmu, čini se da on jedva zavređuje, a još manje očekuje, titulu filozofa […]“ str. 114-115). Ovdje autor otvara (važno) pitanje preklapanja teorije i filozofije, Cavellova razmatranja o subjektu, povezanosti filma i skepticizma i ideje o projekciji (uz napomenu da je to najoriginalnije što ovaj filozof nudi), pripisujući mu ujedno i sklonost američkoj ideologiji (str. 115). Važnost (zapisivanja) egzistencijalnog iskustva gledatelja u ko­jemu film ima svoje stvarnosno utemeljenje kod Jean-Louisa Scheffera, Chateau u filozofskom smislu definira kao antiontološku, fenomenološku i egzistencijalističku poziciju. Bitno je pritom izdvojiti eksperimentalni karakter ovakvog tipa (afektivnog) iskustva koje šeferovski gledatelj doživljava u mraku kinodvorane, gdje se zapravo radi o „‹živom gradilištu› koje ‘predstavlja eksperimentalno mesto filmskih efekata: narativnih, estetskih i egzistencijalnih›“ (str. 124). Kada piše o Deleuzeu, Chateau filozofska utemeljenja njegovih promišljanja o filmu gradi kroz knjigu Što je filozofi­ja? Deleuzea i Guattarija, polazeći od njihova shvaćanja pojma na koji filozofija ima ekskluzivno vlasništvo i u kojemu Deleuze utemeljuje ideju filma koji misli. Chateau ističe da Deleuzeova „filozofija filma nije teorija filma, već teorija s filmom“, pri čemu se teorija filma bavi „pojmovima koje film podstiče“ (str. 128), napominjući usto kako se ovaj filozof ne zanima za film već upravo za spomenute pojmove. Film se pritom, smatra Deleuze, nije u stanju sam uzdići do misaonosti filozofije, ali bi to ipak mogao učiniti sineast, a ovo veličanje autorskih ličnosti ističe Chateau kao jednu od najvećih slabosti Deleuzeove filozofije.

Film naspram glavnih tendencija savremene filozofije naslov je petog poglavlja u kojemu Chateau razmatra struje filozofske misli koje su najviše utjecale na teoriju/filozofiju filma, od kojih se svaka od disciplina suočava i s vlastitim ideološkim za­datostima. Ovdje autor daje pregled analitičke filozofije, fenomenologije, rodnih i kulturalnih studija, kognitivnih znanosti, semiologije, Deleuzove teorije i filozofije filma, te Derridine dekonstrukcije i pitanja figuralnog (koje je u estetski jezik uveo Jean-Louis Lyotard) u filmskoj umjetnosti. Na idućih četrdesetak stranica tako pred čitateljem defiliraju sažeci teza i ideja Merleau-Pontyja, Husserla, Amédéea Ayfrea, Rogera Muniera, Derridaa, Metza, Lyotarda, Phillipea Duboisa…, a među redovima se pojavljuju i vrlo zanimljivi američki teoretičari i filozofi kao što su Kendall Wal­ton, Richard Allen i Patricia Churchland. Rodni i kulturalni studiji te feministička perspektiva spojeni su u jednu cjelinu koja se proteže na pet stranica i, iako prisutni, izuzetno su skraćeni, pa se tako u letu spominju Laura Mulvey, Ann Kaplan, Claire Johnston i Laura Marks.

Poslednje poglavlje bavi se Estetikom i filmom, a Chateau ga otvara zabrinjavajućim pitanjem-konstatacijom s obzirom na period objavljivanja knjige – „Da je film umet­nost ne slažu se svi […]“ (str. 179). No on svakako može biti predmet estetike koja je prema Chateauu u polju proučavanja filma postala znatno popularnija od narato­logije i semiologije, a (nažalost) je i dalje uglavnom vezana za likovne umjetnosti. Chateau u ovoj analizi posebno drži do povijesnog utemeljenja i idejnog razvitka estetike kao filozofske discipline, koju dijeli na dva velika pravca „istraživanja“ – umjetnost i ukus, započinjući raspravu kratkim osvrtom na Kanta i Hegela. Slijedi povezivanje shvaćanja filmskog medija kao umjetničkog, kako su ih iznosili razni teoretičari, filozofi i redatelji, uz razmatranja različitih pojmova i tipova modernosti u filmu, od masovne umjetnosti, Chaplina i Rossellinija do hepeninga i Jacksona Pollocka. U raspravu Chateau uvodi i koncept modernog klasicizma, a pri spomenu postmodernizma ukazuje na jednu zanimljivu činjenicu – postmoderni film jako je nalik avangardi s početka 20. stoljeća. Otvaranjima mnoštva pitanja vezanih uz ukus, estetsko u filmu i estetiku kinodvoranske projekcije završava se posljednje poglavlje knjige, a od zanimljivijih ideja koje Chateau ovdje iznosi valja izdvojiti tri tipa filmofi­lije (antikvarska, monumentalna i kritička), koja prema njemu čine autonomiju filma u polju estetike. Govoreći naposljetku o ukusu i ljubavi spram „bofl filma“ autor je­dino može zaključiti (čitavo poglavlje rečenicom): „To svojstvo estetske odluke da se o njoj ne može odlučivati paradoksalno je njen najsigurniji kriterijum“ (str. 211). Ova Chateauova tvrdnja relativizira iznesene teorije i u tome gotovo pa dosljedno prati stil pisanja tijekom čitave knjige, što čitatelju ostavlja jako malo čvrstog tla pod no­gama na kojemu bi se povremeno mogao misaono odmoriti i sintetizirati pročitano.

S obzirom na aktualnost teme u kontekstu suvremene filozofije umjetnosti, radi se o bez sumnje zanimljivom štivu koje nije toliko poticajno koliko je široko i pregledno, svojevrsna sinhronijsko-dijahronijska mapa filozofsko-filmske teorije začinjena auto­rovim kritičkim opaskama i komentarima. Oni će se, međutim, zbog svoje lapidar­nosti nažalost povremeno značenjski gubiti i često spoznajno izmicati, budući da bi za njihovo dubinsko razumijevanje ipak trebalo posjedovati nešto više od elemen­tarnog znanja teorija i filozofskih postavki izloženih u knjizi. Postavlja se, međutim, pitanje je li ova knjiga namijenjena filozofima ili filmolozima, no sadržajno svakako objema disciplinama nudi dovoljno (čak i previše) putokaznog materijala. Idealno bi mjesto pronašla na popisu dodatne literature kakvog filozofskog ili filmološkog kolegija na fakultetima humanističkih znanosti ili pak na silabusima novomedijskih odsjeka koji se koriste teorijskom literaturom u svojim umjetničkim promišljanjima. Ukoliko već ove i slične smjernice nisu, uz već postojeće preglednike sličnog tipa, dobili u kontekstu profesorskih izlaganja koja su se bavila ovom problematikom. Knjigu prati dvostruki opsežni popis korištene literature (Chateove, i autorice Poj­movnika Nevene Daković), no nažalost u potpunosti izostaju reprodukcije kadrova filmova o kojima se piše, što bi donekle olakšalo čitanje i razumijevanje izloženog. U svakom slučaju, odluči li se čitatelj na istraživanje točaka susreta filma i filozofije, u određenom bi mu trenutku ova knjiga mogla do neke mjere poslužiti.

Petra Belc
Doktorantica  Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu

Informacije o knjizi FILM I FILOZOFIJA

Arhitektura pozorišta XX veka

knjiga_nedeljeDugоgоdišnjе bаvljеnjе Rаdivоја Dinulоvićа аrhitеkturоm pоzоrištа i, širе, prоblеmаtikоm scеnskоg prоstоrа rеzultirаlо је knjigоm koјоm је u srpskој tеаtrоlоgiјi оtvоrеnа tеmа о kојој smо dо sаdа čitаli sаmо u prеvоdimа dеlа Čеzаrе Mоlinаriја, Pаmеlе Hаuаrd, Pitеrа Brukа, Zigfridа Mеlhingеrа i dr.
Dеfinišući pоzоrišni prоstоr kао dео urbаnе cеlinе i urbаnu cеlinu kојој је nеоphоdnо pоzоrištе dа bi bilа kоmplеtnа, аutоr nаs upоznаје sа svim аspеktimа pоzоrišnе zgrаdе kаkvu је zаtеkао pоčеtаk 20. vеkа. Оsvrćе sе nа rаzvој scеnе i scеnskоg prоstоrа trаžеći svе bitnе kоmpоnеntе kоје su uslоvilе rаzvој scеnе u dvаdеsеtоm vеku. Tаkо rаzgrаničаvа tri аspеktа sаglеdаvаnjа pоzоrištа :

  • pоzоrištа u tipоlоgiјi аrhitеktоnskih оbјеkаtа
  • pоzоrištа kао prоgrаmа u аrhitеkturi i
  • pоzоrištа kао umеtničkе fоrmе

kојi mu pоmаžu dа u pоtpunоsti dеfinišе pоzоrištе u dvаdеsеtоm vеku , оbеlеžеnо nаstојаnjеm dа sе dоvеdе u pitаnjе svаkа kоnvеnciоnаlnа оdrеdnicа instituciоnаlnоg tеаtrа. Nastavite sa čitanjem